Τετάρτη, 12 Ιουλίου 2017

jouissance/∞ Α π ε ι ρ 8

jouissance



Gianlorenzo Bernini.-Apollo and Daphne
Η γαλλική λέξη  jouissance σημαίνει βασικά " απόλαυση ",αλλά διαθέτει σεξουαλικές συνεκδηλώσεις  (παραπέμπει ,για παράδειγμα,στον "οργασμό") που λείπουν από την αγγλική λέξη "απόλαυση",γι'αυτό και αφήνεται αμετάφραστη στις περισσότερες μεταφράσεις του Lacan τα αγγλικά (αν και πρόσφατα έγινε γνωστό ότι η λέξη "jouissance" περιλαμβάνεται όντως στο Shorter English Dictionary, βλ. Macay,1988 : 288,σημείωση 129).Όπως παρατηρεί η Jane Gallop,ενώ ο οργασμός είναι ένα ουσιαστικό που έχει πληθυντικό αριθμό,ο όρος jouissance χρησιμοποιείται πάντοτε στον ενικό από τον Lacan, και ακολουθεί πάντοτε ένα οριστικό άρθρο (Gallop,1982 :30).
Ο όρος δεν εμφανίζεται στο έργο του Lacan παρά μόνο μετά το 1953,αλλά και τότε δεν καταλαμβάνει περίοπτη θέση (Ε,42,87).Στα σεμινάρια του 1953-4 και του 1954-5 ο Lacan χρησιμοποιεί περιστασιακά τον όρο,συνήθως στο πλαίσιο της εγελιανής διαλεκτικής του ΚΥΡΙΟΥ και του σκλάβου : ο σκλάβος αναγκάζεται να δουλέψει για να προμηθεύσει τα αντικείμενα της απόλαυσής (jouissance) του κυρίου (Σ1,223'Σ2,269).Μέχρι το 1957 επομένως ο όρος δεν φαίνεται να σημαίνει τίποτε παραπάνω από την απολαυστική αίσθηση που συνοδεύει την ικανοποοήση μιας βιολογικής ανάγκης όπως η πείνα(Σ4,125).Αμέσως μετά οι σεξουαλικές συνδηλώσεις άρχισαν να γίνονται πιο εμφανείς : το 1957 ο Lacan χρησιμοποιεί τον όρο για να αναφερθεί στην απόλαυση ενός σεξουαλικού αντικειμένου (Εc,453) και στις ηδονές του αυνανισμού (Σ4,241),ενώ το 1958 καθιστά ξεκάθαρη τη σημασία της jouissance ως όργασμού (Εc,727). (Για μια πληρέστερη περιγραφή της εξέλιξης του όρου στο έργο του Lacan βλ.Macey,1988 :200-5). 27*

Μόνο το 1960 ο Lacan αναπτύσσει την κλασσική αντίθεση που εισήγαγε ανάμεσα στη jouissance και την ηδονή - μια διάκριση που παραπέμπει στην εγελιανοκοζεβιανή διάκριση μεταξύ Genub (απόλαυσης)και Lust (βλ.Kojeve,1947Q46).Η αρχή της ηδονής λειτουργεί ως όριο στην απόλαυση.Πρόκειται για έναν νόμο που προστάζει το υποκείμενο"να απολαμβάνει όσο το δυνατόν λιγότερο"Την ίδια στιγμή,το υποκείμενο προσπαθεί συνεχώς να υπερβεί τις απαγορεύσεις που επιβάλλονται στην απόλαυσή του,να προχωρήσει "πέρα από την αρχή της ηδονής". Εντούτοις,το αποτέλεσμα της υπέρβασης της αρχής της ηδονής δεν είναι περισσότερη ηδονή αλλά πόνος,αφού το υποκείμενο μπορεί να αντέξει μόνο μια συγκεκριμένη ποσότητα ηδονής.Πέρα από αυτό το όριο,η ηδονή γίνεται οδύνη.Αυτή ακριβώς η "οδυνηρή ηδονή"ονομάζεται από τον Lacan jouissance" : " η jouissance είναι οδύνη" (Σ7,184).Ο όρος jouissance εκφράζει επομένως με επιτυχία την παράδοξη ικανοποίηση που αποκομίζει το υποκείμενο από το σύμπτωμά του,ή ,για να το θέσουμε διαφορετικά,την οδύνη που αποκομίζει από την ίδια του την ικανοποίηση.

Η απαγόρευση της jouissance (η αρχή της ηδονής) είναι εγγενής στη συμβολική δομή της γλώσσας,κι αυτό εξηγεί γιατί "η jouissance είναι απαγορευμένη για εκείνον που μιλά,καθεαυτή"(Ε,319).Η είσοδος του υποκειμένου στο συμβολικό εξαρτάται από μια ορισμένη αρχική αποκήρυξη της jouissance που λαμβάνει χώρα στο πλάισιο του συμπλέγματος ευνουχισμού,όταν το υποκείμενο παραιτείται από τις προσπάθειές του να γίνει ο φανταστικός φαλλός για τη μητέρα : " ευνουχισμός σημαίνει ότι η jouissance πρέπει να γίνει αντικείμενο άρνησης για να γίνει προσιτή στην αντεστραμμένη κλίμακα (l'echelle renversee)του Νόμου της επιθυμίας".(Ε4,324).Η συμβολική απαγόρευση της απόλαυσης στο οιδιπόδειο σύπλεγμα (το ταμπού της αιμομιξίας) είναι επομένως,και κατά παράδοξο τρόπο,μια απαγόρευση για κάτι που είναι εκ των προτέρων αδύνατο : η λειτουργία της δεν είναι λοιπόν παρά να συντηρεί τη νευρωτική αυταπάτη ότι η απόλαυση θα ήταν δυνατή αν δεν ήταν απαγορευμένη.Η ίδια η απαγόρευση δημιουργεί την επιθυμία για την υπέρβαση ή την ανατροπή της,και η jouissance είναι,επομένως,θεμελιωδώς αναπρεπτική (βλ.Σ7,κεφ 17).

ΟΡΜΗ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ
είναι το όνομα που αποδίδεται σε αυτή την αδιάλειπτη επιθυμία του υποκειμένου να σπάσει το γράγμα της αρχής της ηδονής στην κατεύθυνση του ΠΡΑΓΜΑΤΟΣ και μιας ορισμένης περίσσειας jouissance.Επομένως η jouissance είναι "το μονοπάτι προς το θάνατο" (Σ17,17).Στον βαθμό που οι ορμές συνιστούν προσπάθειες υπέρβασης της αρχής της ηδονής στην κατεύθυνση ανεύρεσης της jouissance,κάθε ορμή είναι μια ορμή θανάτου.

Υπάρχουν ισχυρές συγγένειες ανάμεσα στη λακανική έννοια της jouissance και στη φροϋδική έννοια της LIBIDO,όπως γίνεται ξεκάθαρο από τον τρόπο με τον οποίο περιγράφει ο Lacan τη jouissance,δηλαδή ως μια "σωματική ουσία".(Σ20,26).Σε συμφωνία με τη θέση του Freud ότι υπάρχει μία μόνο libido,που είναι ανδρική,ο Lacan ισχυρίζεται ότι η jouissance είναι κατ' ουσίαν φαλλική:"Η jouissance στον βαθμό που είναι σεξουαλική,είναι φαλλική,κάτι που σημαίνει ότι δεν σχετίζεται με τον Άλλο καθεαυτόν"(Σ20,14).Ωστόσο,το 1973 ο Lacan παραδέχεται ότι υφίσταται και μια ιδιαίτερη γυναικεία jouissance,μια "συμπληρωματική jouissance"(Σ20,58), η οποία βρίσκεται "πέρα από τον φαλλό" (Σ20,69),μια jouissance του Άλλου.Αυτή η γυναικεία jouissance είναι ανείπωτη,μια και οι γυναίκες τη βιώνουν αλλά δεν γνωρίζουν τίποτε για αυτή (Σ20,71).Προκειμένου να διακρίνει τις δύο αυτές μορφές jouissance ο Lacan εισάγει διαφορετικά αλγεβρικά σύμβολα για την καθεμιά: Το σύμβολο Jφ αναφέρεται στην φαλλική jouissance ενώ το σύμβολο JA αναφέρεται στην jouissance του Άλλου.

27*. Επισημαίνουμε ότι ο συγγραφέας του λεξικού έχει δημοσιεύσει μια ενδιαφέρουσα εργασία για την έννοια της jouissance στην οποία επίσης θα μπορούσε να ανατρέξει ο αναγνώστης.Βλ.Evans,Dylan,"From Kantian Ethics to Mystical Experience : an Exploration of jouissance" στο Nobus,Dany(επιμ.) Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis,Λονδίνο: Rebus Press,1998.Ελληνική απόδοση: Evans , Dylan, "Από την καντιανή ηθική στην μυστική εμπειρία: Μια ανίχνευση της jouissance και των κοινωνικών και πολιτισμικών συνεπειών της ", μτφρ.Γιάννης Σταυρακάκης,Σύγχρονα Θέματα,τ.73,2000(Σ.τ.Μ.)
________________________________________

πηγή
DYLAN EVANS
ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΛΕΞΙΚΟ ΤΗΣ ΛΑΚΑΝΙΚΗς ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗΣ
μετάφραση
ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΑΥΡΑΚΑΚΗΣ

Ελληνικά γράμματα

Πέτρος Θεοδωρίδης .Ιστορίες για τον Χρόνο 4. Μνήμη και αναμνήσεις I.



Ιστορίες για τον Χρόνο   4.  Μνήμη και αναμνήσεις  I
  Πέτρος Θεοδωρίδης
Υπάρχει η Μνήμη: σαν το ατελείωτο πάντα παζλ, θαμπή και απροσδιόριστη, άλλοτε φωτεινή και ολόασπρη, άλλοτε μισοσκότεινη, άλλοτε διάτρητη από μαύρες τρύπες, από τις δίνες τραυμάτων και  απωθήσεων. Και υπάρχουν και οι Μνήμες -ή μάλλον οι ενθυμήσεις- πάντα στον πληθυντικό: Μνήμες αφής, ερωτικών αγγιγμάτων, μνήμες συνάντησης με άλλα σώματα, όπως το δείχνει το ποίημα Επέστρεφε του Καβάφη : «Επέστρεφε συχνά και παίρνε με, / αγαπημένη αίσθησις/ επέστρεφε και παίρνε με — όταν ξυπνά του σώματος η μνήμη,/ κι επιθυμία παλιά ξαναπερνά στο αίμα· / όταν τα χείλη και το δέρμα ενθυμούνται, κι αισθάνονται τα χέρια σαν ν’ αγγίζουν πάλι./ Επέστρεφε συχνά και παίρνε με την νύχτα,/ όταν τα χείλη και το δέρμα ενθυμούνται».
Μνήμες έντασης, μνήμες  χαλάρωσης: ενθυμήσεις  γεύσεων -άλλοτε πικρών,  άλλοτε στιφών,  άλλοτε γλυκύτατων- μνήμες που αναδύονται  αίφνης σαν μέσα από Ρωσικές  κούκλες, ή σύμφωνα με την μεταφορά του Προυστ (στο Αναζητώντας   τον χαμένο χρόνο):  «σαν το παιχνίδι που διασκεδάζει τους Ιάπωνες, όταν μουσκεύουν σε μια κούπα πορσελάνης γεμάτη νερά μικρά κομμάτια  χαρτί, αξεχώριστα ως τότε, μα που μόλις βραχούν τεντώνονται, στρίβουν, χρωματίζονται, διαφοροποιούνται, γίνονται  λουλούδια , σπίτια, πρόσωπα  στέρεα  και που αναγνωρίζεις». Μνήμες συνοδευόμενες από  ανεξιχνίαστα  αισθήματα  ευδαιμονίας, πλήρωσης  σαν κι αυτή που ο Προυστ περιγράφει να  αναδύεται μέσα από τη γεύση της Μαντλέν, ενός  μπισκότου  με γεύση  λεμονιού και σχήμα αχιβάδας :«Αλλά  τη στιγμή που η γουλιά, ανακατεμένη με τα ψίχουλα του γλυκού άγγιξε τον ουρανίσκο μου, σκίρτησα, προσέχοντας κάτι καταπληκτικό που συνέβαινε μέσα μου. Μια γλυκιά απόλαυση με είχε κυριεύσει, απομονωμένη, χωρίς να ξέρω την  αιτία της. Μου είχε κάνει  ξαφνικά τις περιπέτειες της ζωής αδιάφορες,  ακίνδυνες τις καταστροφές της,  ανύπαρκτη τη συντομία της,[….]: ή μάλλον η ουσία αυτή   δεν ήταν μέσα μου, ήμουν  εγώ». Μνήμες  όσφρησης, μνήμες γεύσης : «Όταν όμως από ένα μακρινό παρελθόν τίποτα  δεν επιζεί, αφού πεθάνουν οι άνθρωποι,  αφού καταστραφούν τα άψυχα, μόνες, πιο φθαρτές , αλλά πιο μακρόβιες , πιο άυλες, πιο επίμονες, πιο πιστές , η όσφρηση και η γεύση ζουν για καιρό ακόμα  σαν τις ψυχές , για να θυμούνται, να περιμένουν, να ελπίζουν, πάνω σ’ όλα αυτά  τα ερείπια, να βαστούν  χωρίς να λυγίζουν, πάνω στην μικρή  σχεδόν άυλη σταγόνα τους , το τεράστιο οικοδόμημα της ανάμνησης» (Προυστ).
Ενθυμήσεις σκέψεων που τις θυμόμαστε πλέον αμυδρά, που όταν τις κάναμε, φάνταζαν ακλόνητες, ορθολογικές  και  στέρεες. Αναμνήσεις  πραγματικές  ή αναμνήσεις-προκάλυμμα, δηλαδή παιδικές αναμνήσεις  που χαρακτηρίζονται ταυτόχρονα από την ιδιαίτερη  καθαρότητα τους και από την φαινομενική ασημαντότητα του περιεχομένου τους – και που  ο Φρόυντ ονομάζει προκαλύμματα με την έννοια ότι επικαλούνται απωθημένες  σεξουαλικές  εμπειρίες ή φαντασιώσεις – ασήμαντες λεπτομέρειες που θυμόμαστε  για να κρύψουμε κάτι  άλλο, κάτι τραυματικό που απωθήσαμε, κάτι που ίσως ποθήσαμε και δεν αποκτήσαμε.
Αναμνήσεις ονείρων. Αναμνήσεις  πραγματικές  και αναμνήσεις φανταστικές, μνήμες πραγμάτων που ζήσαμε και πραγμάτων που επινοήσαμε, αναμνήσεις τραυμάτων επίσης, ουλών που μόλις που τολμάμε να αγγίζουμε  κι όμως και πάλι ψαχουλεύουμε· ο νους μας γυρνά  και γέρνει εκεί, όπως η γλώσσα  στη ουλή  ενός βγαλμένου  δοντιού– μνήμες απώλειας· αυτές, ίσως,   είναι οι πιο οδυνηρά ηδονικές μνήμες. Και τι άλλο είναι οι μνήμες (ως αναμνήσεις/ ξανα-κοιτάγματα) παρά προσπάθεια να δώσουμε μορφή και σχήμα στα  εκάστοτε σπαράγματα  του χρόνου, στα ίχνη από το πέρασμα του πραγματικού, στο αδιάκοπο  διάβα του παρόντος  που γίνεται παρελθόν και παρέρχεται μόλις το ακουμπάμε και που μπορεί να γίνει υποφερτό μόνο μέσα από επεξεργασίες νοήματος; Όπως τα όνειρα υφίστανται πάντα μια πρωτογενή και δευτερογενή επεξεργασία -τις στιγμές που ξυπνάμε -έτσι και τα αδιάκοπα παρόντα αποκτούν  νόημα   μέσα  από την  ακατάπαυστη, αξεδιάλυτη συγχώνευση τους με τις δικές μας προβολές και εκλογικεύσεις.
Μνήμη  και αναμνήσεις: Είναι διαφορετική η μνήμη από την ανάμνηση, μας λέει ο Αριστοτέλης: «όχι μόνο σχετικά με το χρόνο αλλά και γιατί, ενώ μνήμη έχουν πολλά  κι από τα αλλά ζώα, ανάμνηση δεν έχουν κανένα ας πούμε  από τα γνωστά ζώα, εκτός από τον άνθρωπο. Αιτία δε είναι ότι η ανάμνηση είναι σαν συλλογισμός· γιατί αυτός που αναθυμάται, συλλογίζεται  ό,τι  προηγουμένως  είδε   ή  άκουσε ή  έπαθε  κάτι  τέτοιο και είναι σαν κάποια αναζήτηση. Και αυτό  είναι  φυσικό να συμβαίνει μόνο στα όντα  που σκέπτονται για ν’ αποφασίσουν · γιατί η διάσκεψη  αυτή  είναι ένα είδος συλλογισμού».
Και είναι οι Μνήμες μας πάντα  επιλεκτικές και πάντα συνυφαίνονται  με την λησμονιά ,την Λήθη , όπως η Μέρα με την νύχτα ή, όπως ο θάνατος υποβαστάζει και (περι)ορίζει τη ζωή μας, αλλιώς θα χανόμασταν στην απειρία των πραγμάτων, καταστάσεων και συναισθημάτων που νιώσαμε, αντιληφθήκαμε, είδαμε, πονέσαμε, φανταστήκαμε, σαν τον  Ιρενέο Φούνες (ήρωα ιστορίας του Χ. Λ. Μπόρχες) που όταν ήταν παιδί, έπεσε από το άλογο και έμεινε ανάπηρος και «σχεδόν ανίκανος να συλλάβει καθολικές, πλατωνικές ιδέες», δηλαδή τη διαδικασία της αφαίρεσης: να εστιάζει σε συγκεκριμένες όψεις των όσων έβλεπε με το να παραβλέπει τα υπόλοιπα. Αντίθετα μπορούσε να βλέπει «το κάθε σταφύλι που είχε πατηθεί για να γίνει το κρασί και όλους τους μίσχους και τα ακροβλάσταρα του αμπελιού», εκεί που εσείς κι εγώ «με μια γρήγορη ματιά θα βλέπαμε τρία ποτήρια  με κρασί πάνω στο τραπέζι». Δυο – τρεις φορές ο Φούνες, «ανασυγκρότησε στη μνήμη του μια μέρα ολόκληρη» χωρίς κανένα δισταγμό και κανένα λάθος, «αλλά η ίδια η ανασυγκρότηση του είχε πάρει μια ολόκληρη μέρα». Στην πραγματικότητα, ο Φούνες όχι μόνο θυμόταν κάθε φύλλο κάθε δέντρου, κάθε δάσους αλλά και καθεμιά από τις φορές που το είχε δει ή το είχε φανταστεί. Έχοντας ανακαλύψει πως όχι μόνο το έργο που είχε αναθέσει στον εαυτό του δεν είχε τελειωμό, αλλά και πως η όλη ιδέα ενός τέτοιου έργου ήταν άσκοπη, ο Φουνες παραπονιόταν :«η μνήμη μου κύριε είναι ένας σωρός από σκουπίδια».
Έτσι οι μνήμες δεν μπορούν αν επιβιώσουν χωρίς την εναλλαγή τους με την λήθη: η Λήθη είναι αναπόσπαστο κομμάτι της Μνήμης. Έτσι οι αναμνήσεις είναι πάντα επιλεκτικές: άλλοτε σκόπιμα επιλεκτικές  αλλά τις περισσότερες  φορές αθέλητα. Φανερώνουμε πράγματα  σκεπάζοντας, αλλά και σε κάθε ηλικία,  ξεσκεπάζουμε καλά φυλαγμένα ακόμη κι από μας  μυστικά  που κρύβει η κουβέρτα της Λήθης. Γιατί δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε το παρόν  χωρίς το προστατευτικό κέλυφος του παρελθόντος μας: χωρίς το παρελθόν μας που να ερμηνεύει το παρόν, το τελευταίο θα έμοιαζε  με βύθισμα στη κόλαση  που το μαρτύριο της  θα στάλαζε μέσα μας σαν ένα  επαναλαμβανόμενο αγωνιώδες ερώτημα : Τι έγινε πριν;
 ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΡΟΝΟ . 3 Η στιγμή ως αιωνιότητα του Πέτρου Θεοδωρίδη
Ιστορίες για τον Χρόνο 2. Παρελθόν και Παρόν . του Πέτρου Θεοδωρίδη

Ιστοριες για τον Χρονο. #1 η Στιγμη, η Διαρκεια, η Βαρεμαρα.

κατάθλιψη και Μελαγχολια



η Μελαγχολία ήταν η υπαρξιακή ασθένεια του Φαουστικού(ιδιοφυούς)  ανθρώπου:  Πλεονάζει ,δεν μπορεί να χωρέσει στην κοινοτοπία, στην μετριοτητα,,πνιγεται,θελει να πετάξει αλλά έχει τα φτερά σπασμένα ..
Η Μελαγχολική κατήφεια ενέχει απόλαυση όσο και Οδύνη . Ηδονή - Οδύνη.
Όμως η κατάθλιψη είναι ο ''εκδημοκρατισμός '' της Μελαγχολίας ..
 Δεν αφορά πια στις ιδιοφυίες και καλλιτεχνικές φύσεις αλλά στον κοινό μέσο ανθρωπάκο.  δεν έχει να κάνει με πλεόνασμα αλλά με το έλλειμμα, την έλλειψη που νιώθουμε σε σχέση με τις υψηλές και αντιφατικές προσδοκίες του καιρού μας .
 Η κατάθλιψη έχει να κάνει με την Ντροπή που δεν καταφέρνουμε να γίνουμε αυτό που θα θέλαμε να είμαστε.
Η κατάθλιψη είναι η αρρώστια του καιρού μας.
 Π.Θ ο Οιδιπους κρυφοβλεπει  

Πέμπτη, 22 Ιουνίου 2017

Για την ταινία « Ου φονεύσεις» ( «μικρή ιστορία για ένα Φόνο»)από τον Δεκάλογο του Κισλόφκσι, του Πέτρου Θεοδωρίδη *



Για την ταινία « Ου  φονεύσεις» ( «μικρή  ιστορία για ένα  Φόνο»)από τον Δεκάλογο  του Κισλόφκσι,
του Πέτρου  Θεοδωρίδη *
 Η ταινία  του μεγάλου πολωνού σκηνοθέτη Κισλοφσκι,  Ου φονεύσεις , ( αρχικός  τίτλος «Μικρή  ιστορία για ένα Φόνο», περιέχεται στον γνωστό   εργο του «Δεκάλογος», 1988 )ήταν εμπνευσμένη από  την  αληθινή  ιστορία της δολοφονίας ενός ταξιτζή της Βαρσοβίας και της εκτέλεσης του νεαρού δολοφόνου του. Πρόκειται για μια ιστορία για δυο φόνους : στον πρώτο ένας νεαρός 20 χρονών, ο Γιάτσεκ  σκοτώνει  με  θηλιά- από λεπτό σχοινί - έναν μεγαλύτερο του ταξιτζή. Στον δεύτερο  φόνο , μια πολύ μεγαλύτερη σε μέγεθος και θανατερή  παγερότητα θηλιά, περιμένει  τον νεαρό : η θηλιά  του Νόμου.
Ας θυμηθούμε  μερικές  σκηνές  και το κλίμα της ταινίας : Τον  ταξιτζή ικανοποιημένο με τον εαυτό του ,κενό, μια παλιά φθαρμένη  φωτογραφία ενός  κοριτσιού ,τον νεαρό δικηγόρο  που δίνει  εξετάσεις για την άδεια άσκησης επαγγέλματος, το ξαφνικό ξέσπασμα βίας  του νεαρού στα ουρητήρια, τον Γιάτσεκ  να κοιτά έναν  αστυνομικό , να ετοιμάζει μια θηλιά,  την  σκηνή του φόνου ,τον  λασπωμένο δρόμος ,το τραίνο που περνά. Πρόκειται  για  ένα μουλωχτό δύσκολο θάνατο για ένα  έγκλημα σε συνέχειες, απεχθές  και μακάβριο: Ο Γιάτσεκ πνίγει  τον ταξιτζή  με  σχοινί , τον χτυπά, του σπάει το κεφάλι με πέτρα, ακούει την μουσική του ραδιοφώνου , τρώει το μισοτελειωμένο σάντουιτς  που έχει αρχικά  ταΐσει έναν σκύλο. Και γύρω  διάχυτο και υπόκωφο  το κλίμα της κακίας και αγένειας ,η εσωτερικευμένη βία της πόλης: κάτω από τον πάγο βράζει  η οργή.
Ας   θυμηθούμε  τώρα το δεύτερο μέρος :Ο δικηγόρος  του Γιάτσεκ   έχασε η μηχανή της δικαιοσύνης  κινείται : Ο δήμιος και  ο δικηγόρος μπαίνουν  στη φυλακή, η πόρτα της φυλακής κλείνει  πίσω τους . Ο Γιατσεκ θέλει να μιλήσει,  να εξομολογηθεί να εξηγήσει γιατί το έκανε στον δικηγόρο .είναι η πρώτη φορά που δείχνει την ανθρωπιά του Η γέννηση του γιου του Δικηγόρου, αντίστιξη :στο βάθος έχουμε την μητέρα του Γιατσεκ που κλαίει δεν μιλά, δεν κραυγάζει, κλαίει  σιωπηλά. Ο Γιατσεκ γίνεται τώρα  ανθρώπινος ,συμπαθητικός, γλυκός ,ένα  παιδί  «θέλω-λέει - να με θάψουν διπλά στον πατέρα μου, θέλω μια θέση διπλά στον τάφο του και τον τάφο της αδελφής μου Μαρίας. Είναι μαζί: όταν η Μαρία  ήταν  12 την  παρέσυρε ένα τρακτέρ – ο οδηγός ήταν   μεθυσμένος , αχ !!αν η Μαρία ζούσε» καταλήγει  ο Γιατσεκ  και κλαίει  και    αναδύεται   μια παράξενη θερμότητα σαν αυτή που αφήνουν   οι πάγοι  όταν λιώνουν .
Έχουμε  στην ταινία δυο απεικονίσεις   της βίας  και του φόνου: Η πρώτη βία ενέχει κάτι το απάνθρωπα ανθρώπινο. Σχεδόν γελοίο, τραγικά γελοίο.     
 Η δεύτερη   βία  είναι  απάνθρωπη με την απανθρωπιά της μηχανής: 1987. Το Πολωνικό κράτος  ,ως υπαρκτός σοσιαλισμός ,πεθαίνει, ξεψυχά. Και  μας παγώνει με την κενή, ανόητη,  ψυχρότητα του .
Το τέλος της ταινίας: η τελευταία επιθυμία του Γιατσεκ , ένα τσιγάρο χωρίς φίλτρο, ο Γιατσεκ ουρλιάζει, ξεσπά ,αίφνης ο πόνος   αναδύεται , ακούγεται από το τηλέφωνο η  απάνθρωπη  φωνή του Νόμου: «Εκτελέστε την ποινή» , επικρατεί  πανικός ακόμα  και στον δήμιο. Στο τέλος  βλέπουμε σε μια ερημική περιοχή ,τον δικηγόρο  μέσα στο αυτοκίνητο του να κλαίει, και κάπου  έξω , ένα  μικρό έντονο φως να αναδύεται ,ένα  φως  σαν   εκείνο του Αυγερινού.
Ας συνεχίσουμε  την  ανάλυση  της ταινίας σε δυο επίπεδα :Κατ’  αρχάς το κοινωνικό περιβάλλον της  Πολωνίας, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του  80 όπως μας το  παρουσιάζει  ο Κισσλόφσκι: Το φιλμ  γυρίστηκε  στην Βαρσοβία  και στα περίχωρα της, παρουσιάζοντας την με έναν ιδιαίτερα πρασινωπό τρόπο- με ειδικά φίλτρα που έφτιαξε   ο οπερατέρ της ταινίας  όχι με το πράσινο της  άνοιξης και της ελπίδας  αλλά με ένα  πράσινο που έδειχνε τον κόσμο σκληρό , μουντό και άδειο. Το ύφος του οπερατέρ, ο  τρόπος που λειτούργει ο  φακός σε αυτή την  ταινία –,ταιριάζουν απόλυτα με το θέμα :Η πόλη φαίνεται άδεια ,θλιβερή ,ανόητη ,όλοι οι άνθρωποι είναι ίδιοι. Σιγά  σιγά  διακρίνουμε κάτω από την επίπεδη επιφάνεια την παρόρμηση της τυφλής βίας που εκπροσωπεί  ο Γιατσεκ. Κάτι  τρίζει, κάτι υποχθόνια σκάβει από κάτω .Η ταινία καταγράφει ένα  βουβό κόσμο , όπου τα λόγια δεν έχουν πέραση, βουβό και άνευ νοήματος , έναν νικημένο – ξέπνοο κόσμο. Την   αναπαράσταση ενός κόσμου πριν από τις  Δέκα εντολές - ενός κόσμου πριν από τον νόμο  δηλαδή τον λόγο, ενός κόσμου α-λογου, δηλαδή α – νόητου.
 Σε   μια  συνέντευξη του , αργότερα, ο Κισσλοφκσι αναφέρεται στους τρεις λογούς για τους οποίους  έκανε  αυτή την ταινία .
 Ο 1ος  για να καταγγείλει το σύστημα της θανατικής ποινής , ο 2ος  για να δείξει την  σκληρότητα και το αποτρόπαιο κάθε φόνου είτε  ατομικού είτε  κρατικού. Ο 3ος – μας λέει ο Κισσλοφσκι -ήταν  για να περιγράψει  τον πληκτικό κόσμο της τότε Πολωνίας’’ ενός κόσμου «πληκτικού και τρομερού» όπου οι άνθρωποι «όχι μόνο δεν  νιώθουν οίκτο όχι   μόνο δεν αλληλοβοηθούνται αλλά κάνουν ότι μπορούν  για να  φέρνουν εμπόδια ο ένας στον άλλον, έναν κόσμο  όπου οι άνθρωποι  απεχθάνονται ο ένας  τον άλλον, έναν κόσμο από μοναχικούς ανθρώπους»
Το 1987 , η λαϊκή δημοκρατία της Πολωνίας πνέει τα λοίσθια . Ήταν μια  ζωντανή νεκρή κοινωνία, μια κοινωνία σε βαθιά βαρεμάρα. Όμως , ας σκεφτούμε , μήπως  η ταινία  αφορά στην κάθε α-νόητη κοινωνία, την κάθε κοινωνία σε κρίση  άρα και την σύγχρονη   δική μας κοινωνία;
το  δεύτερο επίπεδο  της ανάλυσης μας  είναι ατομοκεντρικό: θα ήθελα να συγκρίνω τον Γιατσεκ  με   έναν πολύ γνωστό μυθιστορηματικό αντιήρωα , τον Ξένο του Καμύ ,αλλά και τους ήρωες του μεγάλου μυθιστοριογράφου της  αλλοτρίωσης  του Κάφκα
Κατ’ αρχάς  ο Ξένος (1942)του Καμυ έχει  ένα χαρακτηριστικό που τον κάνει αν μοιάζει  με τον αντιήρωα  του Κισσολφσκι ,την  απάθεια μπροστά  στον θάνατο και τον φόνο :Θυμίζω πως ο Ξένος  ξεκινά με την φράση: “ «Σήμερα, η μαμά πέθανε. Ή ίσως χθες, δεν ξέρω »Ο Μερσώ, ένας αδιάφορος Γάλλο-Αλγερινός, μετά την παρουσία του στην κηδεία της μητέρας του,(όπου δεν έκλαψε) σκοτώνει απαθώς έναν Άραβα στο Γαλλικό Αλγέρι. Η ιστορία είναι χωρισμένη σε δύο μέρη: πριν και μετά τον φόνο.(όπως και η ταινία του Κισσλόφκσι ). Ο Μερσώ κάνει ένα  ανεξήγητο έγκλημα σκοτώνοντας τον Άραβα  δεν προσπαθεί καθόλου να υπερασπιστεί τον εαυτό του, παρακολουθεί με απάθεια την δίκη του .Ο εισαγγελέας, για να πείσει πως πρόκειται για πράξη απεχθή και προμελετημένη, στηρίζει την αγόρευσή του στο γεγονός πως δεν δήλωσε ποτέ μετάνοια δεν έκλαψε  στην κηδεία   της μάνας του. Όλα αυτά οδηγούν το Μερσώ στην καταδίκη και στη λαιμητόμο.  
Ας συγκρίνουμε   τώρα τον  Γιάτσεκ του Κισσλόφκσι με τον  Ξένο  του Καμύ :Αν ο εκτυφλωτικός ήλιος οδηγεί τον Ξένο  στο να σκοτώσει, δεν έχουμε  την αίσθηση πως το πρασινωπό  χρώμα της απέχθειας  και της πλήξης , είναι εκείνο που φταίει για την αντι κοινωνικότητα του Γιατσεκ;
Όμως στον ξένο η απάθεια  του δολοφόνου  είναι πλήρης και  φτάνει μέχρι το τέλος ενώ στο «Ου φονεύσεις» η αδιαφορία σπάει στο δεύτερο  μέρος –όπου ο δολοφόνος γίνεται ένα  σχεδόν συμπαθητικό παιδί, που η επιθυμία του είναι να τον θάψουν πλάι στον πατερά και την αδελφή Του.
Η ομοιότητα επίσης  ανάμεσα στον ξένο και  στην ταινία του Κισσλόφκσι αφορά επίσης  και στην Δικαιοσύνη:  και στις  δυο περιπτώσεις  και στον Ξένο  και στο Ου φονεύσεις είναι κυρίως ο μηχανισμός  της δίκης  που είναι παράλογα  απάνθρωπο.
Ο  δεύτερος   συγγραφέας που μπορεί  να συσχετιστεί  με την ταινία  αυτή είναι βέβαια ο Κάφκα ο κατ ’εξοχήν συγγραφέας που έδειξε το παράλογο, ακατανόητο στοιχείο του σύγχρονου Νόμου, Στη Δίκη κεντρικό πρόσωπο είναι ο Γιόζεφ Κ. που  η ισορροπία της ζωής του ανατρέπεται όταν δύο άγνωστοι χτυπούν την πόρτα του και του ανακοινώνουν ότι ήρθαν να τον οδηγήσουν στον ανακριτή. Σιγά σιγά ανακαλύπτει πως  ολόκληρο το περιβάλλον του, ολόκληρος ο κόσμος γίνεται προέκταση του δικαστηρίου
«Ένα βράδυ δύο μαυροντυμένοι άνδρες του ζητούν να τους ακολουθήσει ως την άκρη της πόλης. Ανίκανος πια να καταλάβει αλλά και να αντιδράσει, ο Γιόζεφ Κ. τους ακολουθεί σ' ένα έρημο λατομείο, για να εκτελεστεί σε λίγο ψυχρά και απάνθρωπα με μια μαχαιριά στο στήθος ’’Σαν το σκυλί’’ σκέφτηκε καθώς έχανε τη ζωή του ο Γιόζεφ Κ. «λες και η ντροπή θα εξακολουθούσε να υπάρχει  και μετά το θάνατο του».
 Όμως   εκείνο  το έργο  του Καφκα που μου φαίνεται πιο κοντινό με τον απάνθρωπο μηχανισμό του Νόμου που  διαφαίνεται στην ταινία του Κισσλόφσκι ,είναι η Σωφρονιστική αποικία :Σ’ αυτήν ένας ερευνητής επισκέπτεται μια αποικία και ετοιμάζεται  να παρακολουθήσει μια δημόσια εκτέλεση.Υποψήφιο θύμα ένας στρατιώτης, ο οποίος τιμωρήθηκε για απειθαρχία. Ο στρατιώτης θα υποστεί ένα φριχτό βασανιστήριο. Ένας εγγραφέας θα χαράξει πάνω στο κορμί του το απόσπασμα του νομικού κώδικα που παρέβη. Υπεύθυνος για τη σωστή λειτουργία - μηχανήματος είναι ένα αξιωματικός ο οποίος γεμάτος περηφάνια εξηγεί στον επισκέπτη πώς το μηχάνημα αυτό με τη βοήθεια ειδικών βελόνων και κατάλληλου προγραμματισμού χαράσσει στο κορμί του τιμωρημένου την εκάστοτε ποινή. Στη συνέχεια, ο αξιωματικός απελευθερώνει τον κατάδικο και παίρνει αυτός τη θέση του:εισέρχεται εθελοντικά στο Μηχάνημα -προσπαθώντας  να απολαύσει την τιμωρία του  και ταυτόχρονα να επιβεβαιώσει την λειτουργία του Νόμου,. Όμως το μηχάνημα υφίσταται μια απροσδόκητη βλάβη, αποσυντονίζεται  και –ότι πριν ήταν μια τελετουργική τιμωρία –καταλήγει σε ένα παράλογο φονικό μακελειό: το μηχάνημα διαλύεται και τον κάνει κομμάτια.
Θα ήθελα επίσης να θυμίσω μια γνωστή παραβολή πάλι του Κάφκα, τον  μύθο «Ενώπιον του Νόμου» όπου ο Χωρικός που περίμενε για χρόνια ολόκληρα μπροστά στη Πύλη του Νόμου λίγο πριν ξεψυχήσει, «γνέφει αδύναμα στο φύλακα, γιατί δεν μπορεί πια να σαλέψει το σώμα του». Ο φύλακας καταλαβαίνει πως ο άνθρωπος είναι πια στα τελευταία του, πως η ακοή του σιγά σιγά τον εγκαταλείπει, και γι' αυτό φωνάζει δυνατά, σκύβοντας κοντά του: "Κανείς άλλος δεν μπορούσε να περάσει τούτη την πόρτα. Ήταν προορισμένη μόνο για σένα. Τώρα, θα την κλείσω".
Και θα ήθελα  να θυμίσω  μια σκηνή ,  από το δεύτερο μέρος της ταινίας ου  φονεύσεις ‘’ θυμηθείτε  το ξεκίνημα της διαδρομή; με το ταξί,(της  αμετάκλητη διαδρομή του  κάκου ,δηλαδή του φόνου έχουμε έναν  τροχονόμο που ίσως είναι ο απεσταλμένους του θεού , (ή του Μολώχ )που κρατά ένα αριθμημένο   πλακάτ  και   είναι σαν  να  δίνει το σήμα για να αρχίσει να μετρά ο χρόνο του φόνου.
Νομίζω  πως ο  Κάφκα όπως βεβαία και ο Καμύ  μας δίνουν τα κλειδιά για να καταλάβουμε και τη ταινία  του Κισσλοφκσι: ο νόμος σε μια κοινωνία χωρίς νόημα   γίνεται μηχανή: άτεγκτη  α-νόητη , αβαθής, αμετάκλητη παγερή  μηχανή.

*Εισήγηση  του Πέτρου Θεοδωρίδη  για την ταινία  Δεκάλογος- 5 «Ου Φονεύσεις» στην Δημοτική Βιβλιοθήκη Σερρών στον κύκλο εισηγήσεων  και διαλόγου ‘Ψηφίδες   Ψυχολογίας στις  30- 5 -2016(Εισηγητές  Πέτρος Θεοδωρίδης , Μιχάλης  Σωτηρίου)
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ(ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΉ)
ΚRZYTSZOF  KIESLOWFSKI, 36ο  Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης . Οργανισμός Πολιτιστικής πρωτεύουσας Θεσσαλονίκης ,Εκδόσεις   Καστανιώτη  1997
 Αλμπερ Καμύ, Ο Ξένος, Μτφ:Νίκη Καρακίτσου-Ντουζέ, Μαρία Κασαμπάλογλου-Ρομπλέν,  εκδόσεις  Καστανιώτη 1998
Φρανς Κάφκα,  Η  Δίκη. μτφ Αλέξανδρος Κοτζιας ,Κέδρος 2009
Φρανς Κάφκα  , Στη σωφρονιστική αποικία  μτφ Σάββας  Στρούμπος Νεφέλη  2009
Ρήγου Μυρτώ, Εκδοχές του Νομού, Kant , Sade,  Kafka , Πλέθρον 2011


εθνολαικισμός και Θεσσαλονίκη

εθνολαικισμός και Θεσσαλονίκη
στου ΑΠΟΣΠΕΡΙΤΗ

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου